Per lui il ritmo della musica, accompagnandosi a quello delle macchine, cinematografiche e no,
sarebbe giunta ad arricchire l'arte plastica e pittorica con quella dimensione temporale che le
era stata da sempre negata: “
L'oggetto della nostra considerazione è quindi, ora, lo sviluppo
nel tempo e la fisionomia di una curva, concepita come un perpetuo divenire, e non più la rigi-
da giustapposizione di singoli punti [...]. Dare forma artistica a un sentimento della vita del
tutto nuovo: pittura e tempo
5
”
.
Più oltre troviamo un esempio di ciò che l'autore avesse in mente: “
Appare...sullo schermo una
massa caotica di superfici nere squadrate che si muovono l'una verso l'altra ad un ritmo
pesante, lento; l'oscurità aumenta...chiarori brevi come lampi più volte ripetuti, d'intensità e
frequenza temporale crescente, spezzano la buia fissità [...]. Il movimento ondoso dell'inizio
ricompare sempre più agile, con una mobilità più vivace, sempre in connessione con il crescen-
do del centro di luce...
6
”
.
Si può facilmente intendere come, nelle intenzioni di Ruttmann, operasse una visione della
musica di tipo contrappuntistico [...]; le masse visive si contrappongono tra chiaro e scuro, luce
e ombra, movimento e stasi, angoli e curve, così come in un brano di Bach le note gravi e le
acute; i tempi lenti dei bassi e i continui moti delle voci del canto s'inseguono e si sostengono
in una struttura organica e formalmente definita, anche se all'interno di una ricchezza espressi-
va molto ampia.
Il contrappunto ha un posto principale anche nel
Manifesto dell'Asincrono
di Ejzenštejn ed
altri
7.
L'esigenza – per l'accompagnamento musicale di un brano filmico – di non raddoppiare
sterilmente la “voce” del visivo in un andamento melodico di stampo imitativo o di sostegno –
ma di sottolineare con un apporto autonomo un nuovo messaggio (portato, dalla parte acusti-
ca, a leggere o rileggere il quadro ottico) – viene posta in primo piano.
Dal semplice accostamento al ritmo e al tempo delle immagini, si passa qui ad una struttura più
profonda di comunicazione tra la linea visiva e quella musicale. Con la “
Corazzata Potemkin
”
(1926), ad esempio, Ejzenštejn si adopera per definire un punto di svolta, che porti “
ad una
nuova sfera, quella del film sonoro, i cui veri modelli presentano una fusione di immagini musi-
cali e visive, che ne fanno opere fondate su di una unità audiovisiva
8
”,
in cui la musica espri-
ma la sua capacità
“di aggiungere mediante un contesto emozionale, tutto ciò che non è espri-
mibile con altri mezzi
9”
.
Da un certo punto in poi Ejzenstejn fa continuo ricorso a nozioni e formule musicali per defi-
nire concetti di cinema, e riferisce direttamente alla musica i diversi modelli linguistici del
montaggio: ritmico, tonale, armonico. La musica gli appare come l'arte formale per eccellen-
za, il linguaggio insieme più complesso e più puro, capace di definire nel tempo una forma
mobile, cangiante e immateriale. Egli passa così dalla semplice linearità ritmico-temporale, alla
lettura sinestesica dell'immagine cinematografica, per giungere così alla esemplare collabora-
zione con Prokof 'ev, per la realizzazione di “
Aleksandr Nevskij
”.
____________________
5
W. Ruttmann,
Pittura e tempo
, in P. Bertetto (a c.),
Il cinema d'avanguardia
1910-1930, Venezia 1983
6
Ibidem
7
U. Barbaro, Ejzenštejn (e altri),
Un manifesto del 1928
(l'Asincronismo), in
Cinema
n. 108, 1940
8
S. Ejzenštejn,
Forma e tecnica del film e lezioni di regia
, Torino 1964
9
S. Ejzenštejn,
La natura non indifferente
, Venezia 1992
3
