Musica e immagini nascono insieme, si modificano reciprocamente in fase di ripresa e di mon-
taggio, le inquadrature vengono costruite espressamente sui principi dell'armonia e del contrap-
punto; le immagini dettano il contenuto musicale.
E la dimostrazione che l'unione sia perfetta è paradossalmente dimostrata dal fatto che, sia la
colonna ottica che quella sonora – se separate – mantengono inalterata la loro coesione forma-
le, a dimostrazione dell'applicazione perfetta di schemi linguistici assolutamente propri dei due
mezzi. Si passa, in Ejzenštejn, dal movimento all'idea di movimento presente nella composi-
zione plastica delle immagini, che “
consiste nel guidare l'attenzione dello spettatore lungo un
preciso tracciato [...]. Il movimento dell'occhio corrisponde esattamente, nei suoi elementi
figurativi, agli elementi del movimento musicale
10
”.
Una guida che coinvolga sia l'occhio che l'orecchio è rintracciabile anche nel perfetto uso di
musiche preesistenti, che intessono l'intero discorso cinematografico del noto regista Stanley
Kubrick. Se qui la collaborazione del compositore è di fatto assente, la grande messe di musi-
ca classica a cui Kubrick attinge si reinventa nel contesto audiovisivo in componenti del tutto
nuove. Kubrick conosce a perfezione la potenza comunicativa dell'immagine, del montaggio e
della musica, e la fa sua con risultati difficilmente raggiungibili. Basti pensare alla triplice fun-
zione che Beethoven ricopre lungo l'intero svolgimento di “
Arancia meccanica
”, per averne un
esempio d' indubbia evidenza: dal commento iniziale, alla presenza cinica e intollerabile di
quelle note musicali durante le torture; dalla martellante ossessione originaria, all'
Inno alla
gioia
, per la liberazione finale.
Nei casi di colonne sonore assemblate con motivi preesi-
stenti, entra in gioco anche la pertinenza culturale dello
spettatore, più o meno inconsciamente condotto attraverso
un gioco di rimandi virtuali all'infinito.Bisogna conoscere
tutti i presupposti culturali presenti in un brano come la
“
Marcia di Topolino
” per scontrarsi con la violenza di “
Full
metal jacket
”. E se Kubrick attinge alla musica dei
carto-
ons,
i
cartoons
attingono da parte loro al repertorio classico
e popolare, con la stessa perizia nell'applicare le tecniche
comunicative ben note al compianto regista; contrariamen-
te alla maggior parte dei film dal vero che si limitano ad
usare il feeling melodico che un certo brano può suggerire.
Caratteristica tipica dei cartoons classici è proprio, ad esem-
pio, l'appropriarsi di musiche di dominio pubblico – spesso
sono accenni o frazioni – per farne scaturire un risalto ico-
nico ed una forza, comprensibili solo in relazione all'immagine proiettata. L'ammiccamento al
pubblico, il ribaltamento dei luoghi comuni musicali, l'uso dei
clichés
musical-cinematografi-
ci, come nel caso del “
Singing in the rain
” nel film di Kubrick, inserito in forma di graffiante
caricatura, ne sono spesso la caratteristica essenziale.
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10
S. Miceli,
La musica nel film. Arte e artigianato
, Milano 1982
4
Ejzenštejn e Topolino
