LETTURA CINEMATOGRAFICA DELLE OPERE D’ARTE
di Giulio Carlo Argan
( II parte )
È noto che il cinematografo possiede una eccezionale potenza di suggestione; lo spettatore
deferisce all’obbiettivo della macchina da presa tutte le sue facoltà sensorie, rinuncia ad ogni
intervento critico sulla visione, compie incoscientemente tutti i movimenti nello spazio e nel
tempo che il ritmo della rappresentazione gli impone. Quando sullo schermo si succedono i
fotogrammi di un’opera d’arte lo spettatore penetra, guidato dai movimenti di macchina, nello
spazio figurativo, ne partecipa visivamente e tattilmente, percorre tutta la gamma delle relazio-
ni lineari, tonali, coloristiche che lo compongono; l’opera d’arte diventa per lui una dimensio-
ne nuova, piena di suggestioni e di sorprese, nella quale è ormai impossibile distinguere realtà
e illusione [...]. Bisogna dunque fermare l’attenzione sul processo della ripresa, intesa come
processo di lettura figurativa. Alcune rassegne hanno illustrato recentemente
1
i processi tecnici
del film sull’arte. Si tratta per lo più di semplici schemi grafici destinati a guidare gli sposta-
menti della macchina da presa e ad essere poi riassorbiti nel ritmo di movimento del film.
È anzi interessante osservare come quegli schemi di alcuni film sull’arte, cui si ricorre per spie-
gare la struttura compositiva dell’opera d’arte (e vengono perciò impiegati come spiegazione
o commento della rappresentazione, o come veri e propri argomenti critici) tendano a riassor-
birsi nel procedimento tecnico della ripresa: altro indizio che quel procedimento si identifica
con un’indagine interpretativa e che perciò il film sull’arte non raccoglie e divulga risultati cri-
tici già acquisiti, ma è esso stesso un mezzo d’esame e d’interpretazione critica. Gli schemi gra-
fici recentemente pubblicati si riferiscono ad alcune riprese della Apoteosi di Enrico IV e della
Kermesse flamande per i film su Rubens di P. Haesaerts e H. Storck; e della Leggenda dei SS.
Cosma e Damiano, per un film di L. Emmer. A prima vista quegli schemi grafici richiamano
immediatamente alla memoria gli schemi di cui si servivano i critici detti della «pura visibili-
tà», per l’analisi della struttura formale dell’opera d’arte; ed è opportuno rammentare che, quel-
l’analisi, si riferiva sempre allo spazio, in quanto l’arte figurativa era pensata come rappresen-
tativa di spazio ed ogni «valore» formale veniva considerato in rapporto alla determinazione di
concetti spaziali. Anche evidente è l’analogia di quei grafici con le ricerche formali degli arti-
sti comunemente detti «astrattisti»: ricerche che, com’è noto, traggono origine proprio da quel-
la teoria della visibilità e mirano a raggiungere, in luogo della rappresentazione dell’oggetto,
la formulazione dei principi generali della figuratività, come processo di costituzione delle sen-
sazioni in forme di coscienza. È dunque incontestabile il rapporto tra il processo della ripresa
cinematografica dell’opera d’arte e le più attuali istanze
dell’arte e della critica d’arte.
È noto che Emmer si propone di sviluppare dall’opera
d’arte il tema narrativo o poetico, ricostruendo un rac-
conto che ha per protagonisti i personaggi dell’opera
d’arte. Eppure lo schema per la ripresa della Sepoltura
dei SS. Cosma e Damiano consta di una serie di rettan-
goli che inquadrano, a profondità diverse, i diversi
momenti del racconto, suggerendo movimenti lungo le
tre dimensioni di altezza, larghezza e profondità.
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1
. Si rammenti, confrontando queste pagine con quelle della prima parte (cfr. Cinearte on line 2008, n.4) che il
presente saggio di Argan conserva integra a distanza di tempo la sua attualità, per ciò che riguarda i concetti
espressi sulla esegesi cinematografica dell'opera d'arte.
1
Beato Angelico, Sepoltura dei SS. Cosma e Damiano -
particolare.
