sto che di fatti, nello sviluppo del
pathos
nei
suoi dipinti; ma assai più efficace è il
Rubens
di Haesaerts e Storck, che punta
risolutivamente a un tema critico, alla sco-
perta del ritmo generatore della forma arti-
stica.
In Italia, ai film di Emmer fondati sulla
ricostruzione della vicenda poetica e intesi a
trovare nei personaggi innaturali della pittu-
ra i personaggi della favola fanno riscontro
i film direttamente critici e didattici; dove lo
storico dell’arte guida passo per passo
l’opera del regista: come nel
Carpaccio
di
Barbaro, col commento di Longhi o nella
Deposizione di Raffaello
, di Betti, col commento di
Ragghianti.
In America l’interesse tutto pragmatistico per il processo tecnico in sé, come operazione
insieme mentale e manuale dalla quale si produce la forma artistica, ha dato luogo a una eccel-
lente serie di documentari dedicati ai processi tecnici della pittura, della scultura, dell’architet-
tura,: e non in astratto, ma in riferimento all’opera di questo o quell’artista, o ai processi tecni-
ci relativi a particolari problemi formali, come p. es., dell’architettura di Wright o della scultu-
ra di Calder.
La validità dei risultati raggiunti attraverso l’impiego di questi diversi procedimenti, men-
tre conferma l’inevitabile collegamento della ripresa cinematografica con le tradizioni e gli
indirizzi diversi della cultura critica, dimostra che il documentario d’arte non dà luogo a un tipo
fisso e invariabile d’interpretazione o di lettura dell’opera d’arte, ma rappresenta piuttosto il
mezzo attraverso il quale tutte le istanze e gli orientamenti della critica tendono a risolversi in
una larga azione educativa delle masse. In altri termini, il cinematografo, come procedimento
di lettura e di interpretazione, favorisce al massimo grado la trasformazione di una cultura arti-
stica per specialisti o, come ora si dice di una cultura «élitaire» in una cultura di massa; e però
risponde all’istanza di progresso, ch’è propria di ogni valido movimento di cultura. La tenden-
za a una tale trasformazione era già avvertibile in tutte le più recenti correnti della teoria e della
critica artistica, ugualmente rivolte, sia pure attraverso processi diversi, a individuare la gene-
si e la formazione mentale dei valori estetici. Se quindi è impossibile predicare al film sull’ar-
te un particolare metodo di lettura e di interpretazione figurativa e fissare una volta per sempre
la linea di sviluppo critico delle riprese, è tuttavia possibile affermare che i risultati saranno
tanto più efficaci quanto più i registi sapranno rendersi conto dell’esperienza figurativa impli-
cita nella visione cinematografica e dei punti di contatto esistenti tra la tradizione del cinema-
tografo e la tradizione figurativa; e cioè si metteranno in grado ridisporre del «mezzo» cinema-
tografico con lucida coscienza delle sue possibilità analitiche e rappresentative, liberandosi da
ogni residuo letterario, da ogni preconcetta poetica, da ogni pregiudizio nella valutazione del-
l’opera d’arte.
È legittimo supporre che, allora, la ripresa cinematografica delle opere d’arte, non soltanto
giungerà a risultati interpretativi e didattici della più grande importanza, ma rappresenterà un
tirocinio essenziale per la formazione dei registi anche ai fini del cinematografo «militante».
2
Raffaello,
Deposizione
, particolare
